La campagne de conservation et de restauration du retable de L’Agneau mystique des frères Van Eyck (1432, cathédrale Saint-Bavon, Gand) est réalisée par l’Institut royal du patrimoine artistique (IRPA). Le travail interdisciplinaire de l’équipe du projet et des universités de Gand et d’Anvers associe l’expérience pratique à la recherche scientifique de haut vol. Elle révèle la qualité extraordinaire de l’œuvre, qui était assourdie par de nombreuses additions complexes. Elle conduit à considérer des questionnements fondamentaux sur la genèse et l’interprétation du retable.
Hubert et Jan van Eyck,
registre inférieur (face intérieure) du retable de L’Agneau mystique,
avant restauration (2016) et après restauration (2019),
1432, Gand, cathédrale Saint-Bavon.
Hélène Dubois travaille depuis 2012 pour l’IRPA (Institut royal du Patrimoine artistique – Bruxelles) à la participation pour l’étude et la conservation du retable de l’Agneau mystique.
En introduction, Hélène Dubois rappelle que la restauration n’est pas un acte purement technique ou artisanal. Elle repose aussi sur une réflexion critique en interdisciplinarité basée sur des sources très différentes pour interpréter, à l’aide de contributions variées.
Sauf mention contraire, l’ensemble des illustrations sont issues de deux publications :
Bart Fransen et Cyriel Stroo, « The Ghent Altarpiece. Research and Conservation of the Exterior », Bruxelles, Institut du Patrimoine artistique, 2020.
Griet Steyaert, Marie Postec, Jana Sanyova, Hélène Dubois. « The Ghent Altarpiece Research and Conservation of the Interior : The Lower Register », Bruxelles, Institut du Patrimoine artistique, 2021.
Hubert et Jan van Eyck,
le retable fermé de L’Agneau mystique,
avant restauration (2010) et après restauration (2016),
1432, Gand, cathédrale Saint-Bavon.
Un retable extraordinaire
Le polyptyque a été peint sur bois en 1432 et conservé à la cathédrale Saint-Bavon de Gand.
Il comprend une partie fixe et des volets. La plupart du temps, il devait être présenté fermé. On distingue en bas les donateurs Joos Vijd et Élisabeth Borluut. Dans la partie supérieure, sur quatre panneaux différents, on peut observer l’Annonciation. Enfin, on remarque, entre les donateurs, les figures en marbre de saint Jean l’Évangéliste et saint Jean-Baptiste.
Le retable ouvert montre l’adoration de l’Agneau mystique, triomphant, et sacrifié sur l’autel, vers lequel se dirige différents groupes : les apôtres, des ecclésiastiques, des prophètes, des vierges martyrs, des chevaliers, des ermites et des pèlerins. Le volet à l’extrême gauche, dit des Juges intègres, volé en 1934, n’a toujours pas été retrouvé et donc remplacé par une copie.
La partie supérieure, extraordinaire dans sa monumentalité, représente le Christ triomphant ou Dieu le père, la Vierge et saint Jean-Baptiste, les anges chanteurs et les anges musiciens, les figures nues d’Adam et d’Eve.
Le revers des cadres porte une inscription qui indique que l’œuvre a été commencée par Hubert van Eyck, et achevée (en 1432) par son jeune frère Jan. Il n’existe pas d’autres œuvres connues attribuées à Hubert. L’identification de la part attribuée à Hubert est toujours sujet à débat.
Le quatrain
Pictor Hubertus eeyck * maior quo nemo repertus
Incipit * pondus * que Johannes arte secundus
[Frater] perfecit * Judoci Vijd prece fretus
Versu sexta mai * vos collocat acta tueri
« Hubert van Eyck, le plus grand des peintres, a commencé ce travail.
Son frère Jan, second dans cet art, a achevé cette lourde tâche à la demande de Judocus Vijd.
Il vous invite par ce vers le 6 mai 1432 à regarder ce qui a été fait. »
La maîtrise technique est exceptionnelle. On peut admirer le rendu de la lumière, de la nature.
Détail de la nature sur le volet des Ermites de L’Agneau mystique,
1432, Gand, cathédrale Saint-Bavon.
Détail du volet des Pèlerins, avant et après le nettoyage,
montrant l’amélioration dans le rendu de la profondeur
et des textures de rocher, sable, cuir, tissu, les tons chairs.
On peut admirer les pieds des pèlerins qui s’enfoncent dans le sable.
L’Agneau mystique, 1432, Gand, cathédrale Saint-Bavon.
Le rendu des portraits individuels
Volet d’Élisabeth Borluut,
registre inférieur et fermé de L’Agneau mystique, 1432, Gand, cathédrale Saint-Bavon.
L’IRPA et la restauration de 1951
L’Institut royal du Patrimoine Artistique (IRPA) a été créé après la Seconde Guerre mondiale en 1948. Il est né de la fusion des Archives Centrales iconographiques d’Art national et du Laboratoire central des Musées de Belgique.
L’Agneau mystique est lié à l’histoire de l’IRPA, puisqu’il a été restauré en 1951 au Laboratoire central des Musées de Belgique. C’était une opération de conservation car l’œuvre était en danger. Les couches picturales s’écaillaient, les panneaux étaient fendus, les vernis étaient extrêmement altérés. Un seul restaurateur a travaillé pendant onze mois. A cette occasion, des recherches ont été menées sous la direction de Paul Coremans. Il s’agit du premier projet interdisciplinaire d’encadrement d’une restauration.
Les résultats de la première et de la deuxième phase du traitement ont été publiés. Le site internet Closer to van Eyck permet de visualiser en très haute résolution le polyptyque.
Placé d’abord dans la chapelle Vijd de l’église Saint-Jean, fermée par une clôture baroque en 1639, le polyptyque a été déménagé vers une vitrine blindée dans une autre chapelle, sorte d’aquarium. Les conditions de conservation ont été médiocres à ce moment là, et ont conduit à des travaux à partir de 2012. L’œuvre est désormais installée dans la chapelle du Saint-Sacrement et profite de conditions optimales pour une conservation préventive.
Pierre-François de Noter,
La chapelle Vijd avec L’Agneau mystique dans l’église Saint-Jean à Gand,
1829, 101,5 x 81,3 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.
Le retable et sa nouvelle vitrine, dans la chapelle du Saint-Sacrement.
© www.artinflanders.be, photographie de Cedric Verhelst.
Le retable et sa nouvelle vitrine, dans la chapelle du Saint-Sacrement.
© Stad Gent – Dienst Toerisme.
Le retable et sa nouvelle vitrine, dans la chapelle du Saint-Sacrement.
© www.artinflanders.be, photographie de Cedric Verhelst.
Le projet de conservation-restauration
Suite à des inquiétudes formulées par des spécialistes, une campagne d’étude et de conservation a été menée en 2010. Les panneaux du retable se trouvaient dans un état différent (chaque fragment ayant sa propre histoire matérielle), alors qu’ils font partie d’un ensemble qui doit rester cohérent.
Cette campagne était donc double, à la fois documentation (financée par la fondation Getty pour l’étude des supports) et restauration. Plusieurs problèmes étaient à traiter : les soulèvements de la couche picturale, les joints des panneaux, un encrassement, des vernis très jaunes, de nombreux surpeints liées à de nombreuses campagnes interventionnistes qui avaient modifié l’apparence de l’œuvre. La réflectographie infrarouge a mis en évidence des interventions sous la forme de tâches noires, invisibles à l’œil nu, qui montrent la présence de retouches très anciennes, masquées par les vernis et d’autres interventions plus récentes.
Suite aux recommandations de cette campagne de 2010, un projet a été élaboré, mettant l’accent sur la conservation, reposant sur un allégement des vernis et l’amélioration des retouches.
La restauration se passe au musée des Beaux-Arts de Gand. Elle est financée à 80 % par le gouvernement flamand. Les 20 % restant sont pris en charge par du mécénat (le Fonds Baillet-Latour).
Enlèvement des surpeints au binoculaire de L’Adoration de l’Agneau mystique.
Le projet comprend trois phases. D’abord un travail sur les revers, puis sur les registres inférieurs du retable ouvert. Le 1er mai 2023 a débuté la dernière phase. Une commission internationale d’experts suit ce travail. Elle comprend des restaurateurs (qui ont déjà travaillé sur l’œuvre de van Eyck), des conservateurs de musée, des historiens de l’art, des chimistes.
Les 3 phases de la campagne de conservation-restauration
© Eric Joly, d’après les travaux d’Hélène Dubois.
L’histoire matérielle du retable (1794-1920)
A la fin du XVIIIe, les panneaux du retable ont été séparés. Cela a pour effet de nuire à la cohérence visuelle et matérielle de cet ensemble. Les panneaux centraux ont été enlevés par les troupes révolutionnaires.
Plus tard, la cathédrale ayant besoin d’argent, six volets ont été vendus à un marchand d’art, puis achetés par un collectionneur basé à Berlin, pour se retrouver peu de temps après dans les collections royales prussiennes. Dans le contexte du traité de Versailles, ces panneaux seront restitués à la Belgique en 1920. Ce n’est donc qu’à l’issue de la Première Guerre mondiale que tout le retable a été réassemblé à la cathédrale et donc vu dans son ensemble.
En 1894, une opération réalisée à Berlin, a fondamentalement changé la structure de l’œuvre. On décide que ces volets double face ne sont pas adaptés à la présentation muséale. Par conséquent, les panneaux sont coupés dans l’épaisseur, sans dégât, à l’aide d’une scie mécanique. Toutefois ce sciage des panneaux pour dédoublage change radicalement la présentation originelle. Suite à leur retour en Belgique, les panneaux sont présentés dos à dos.
L’histoire matérielle 1794-1920
© Eric Joly, d’après les travaux d’Hélène Dubois.
Un dévernissage progressif
Les vernis jaunis, qui avaient été appliqués lors de la restauration de 1950, ont été enlevés. Comme le résultat (notamment esthétique) n’était pas assez satisfaisant, la commission internationale a encouragé à aller plus loin dans l’opération de dévernissage, afin d’améliorer la consolidation des couches picturales. Une autre famille de solvant a alors été utilisée.
Il s’agit par exemple de retrouver la matière du marbre ou de l’albâtre.
Saint Jean-Baptiste (détail) après la première et pendant la seconde phase de suppression du vernis. La partie droite est complètement dépouillée de vernis.
Volet de saint Jean-Baptiste,
registre inférieur et fermé de L’Agneau mystique, 1432, Gand, cathédrale Saint-Bavon.
L’influence des surpeints sur la cohérence spatiale et sur l’illusion matérielle
D’énormes surfaces étaient couvertes de surpeints très anciens avec une structure assez opaque et granuleuse, qui passaient au-dessus des craquelures d’âge. Ce qui signifie que l’œuvre avait vieilli avant d’être surpeinte de manière extensive.
Ces surpeints ont d’abord été remarqués dans l’architecture et brise la cohérence spatiale de l’œuvre. Dans l’Annonciation, les petits murets au centre sont beaucoup plus foncés que sur les côtés.
On peut observer l’influence de ces surpeints sur l’illusion matérielle qui est caractéristique de van Eyck. Ce peintre émerveille pour son rendu des textures, des matériaux, des pierres, de la nature, des tissus. Par exemple, on pensait que la représentation des sculptures (de saint Jean-Baptiste notamment) étaient en calcaire, mais après le retrait des surpeints, on découvre qu’il s’agit de marbre ou d’albâtre, alors que l’architecture qui les entoure est en calcaire.
Le drapé du vêtement de saint Jean-Baptiste (détail)
Volet de saint Jean-Baptiste,
registre inférieur et fermé de L’Agneau mystique, 1432, Gand, cathédrale Saint-Bavon.
En comparant le drapé de Joss Vijd avec celui de la Vierge et l’enfant au chanoine van der Paele, on constate une esthétique assez différente. Les plis du vêtement de Joss Vijd, avec les surpeints, semblent mous, plus arrondis, d’exécution plus simple, tandis que les plis dans le tableau d’autres œuvres sont très acérés, presque cristallins, avec des ombres profondes et des modelés complexes.
Le drapé du vêtement de Joos Vijd
Volet de Joos Vijd,
registre inférieur et fermé de L’Agneau mystique, 1432, Gand, cathédrale Saint-Bavon.
Suite à différentes analyses, la prise d’échantillon, et une observation sur microscope, des fenêtres de dégagement ont été réalisées à certains endroits.
Imagerie chimique et analyses de laboratoire
Avec la collaboration de l’université d’Anvers, la technique d’examen appelée le scan en fluorescence X, produit une imagerie chimique qui permet de grouper toutes sortes de mesures de manière visuelle, afin d’identifier des éléments de métaux présents dans les pigments. Cette étude a donc permis de visualiser les drapés originaux, en très bon état, avec seulement quelques zones lacunaires, en dessous du surpeint.
Ainsi, on a pu se rendre compte que les surpeints du milieu du XVIe siècle du drapé d’Élisabeth Borluut contiennent de l’azurite, un pigment de cuivre. Ce qui n’est pas le cas dans la couche picturale originale.
Le drapé du vêtement d’Élisabeth Borluut (détail), avant et après restauration.
Volet d’Élisabeth Borluut,
registre inférieur et fermé de L’Agneau mystique, 1432, Gand, cathédrale Saint-Bavon.
Les surpeints du XVIe siècle : matérialité et intentions
En 1557, le roi Philippe II d’Espagne commande une copie à échelle de l’Agneau mystique à Michiel Coxcie. Il réalise cette œuvre en copiant le surpeint, ce qui confirme (visuellement) l’ancienneté des interventions sur la couche picturale originelle.
Enlever un surpeint si ancien, qui fait partie de l’histoire matérielle de l’œuvre, est une décision qui ne se prend pas facilement et qui peut être controversée. Finalement la commission d’experts donne son accord, notamment en raison des couches intermédiaires très épaisses de vernis. L’original sous-jacent en très bon état globalement est un autre élément favorable.
L’ange Gabriel et la Vierge de l’Annonciation,
avant traitement (1),
la copie de Michiel Coxcie (Musée royal des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles) (2)
et après dégagement (3).
Le drapé de l’ange Gabriel (détail),
avant traitement (1),
la copie de Michiel Coxcie (Musée royal des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles) (2)
et après dégagement (3).
On peut s’interroger sur la précocité des surpeints de l’œuvre. Il semblerait que la matérialité, c’est-à-dire l’état du polyptyque, l’ait justifiée. On peut considérer que 70 % de la surface des revers et 50 % de l’Adoration de l’Agneau mystique avaient été surpeintes.
La matérialité du surpeint
Adoration de l’Agneau mystique,
détail du groupe des Vierges, avant et après dégagement du surpeint,
1432, Gand, cathédrale Saint-Bavon.
Certaines zones étaient dans un état impeccable, comme la représentation de la sibylle d’Érythrée. L’original est en excellent état après dégagement. Le surpeint avait donc permis d’assurer une cohérence esthétique de l’ensemble.
Volet de la sibylle d’Érythrée, avant et après restauration
registre supérieur et fermé de L’Agneau mystique, 1432, Gand, cathédrale Saint-Bavon.
Altérations iconographiques par le surpeint
Dans le retable ouvert, des changements iconographiques très localisés, selon le contexte des surpeints, ont été mis en évidence. Certaines parties ont été parfois très simplifiées. Par exemple dans la vallée centrale, trois bâtiments (ressemblant à des parties de l’abbaye de Saint-Bavon détruites par Charles Quint) ont été retrouvés après enlèvement des surpeints, alors que l’on distinguait auparavant un petit bois de collines arrondies.
Paysage d’une ville, avant traitement et après dégagement des surpeints du XVIe siècle. Panneau de l’Adoration de l’Agneau mystique,
1432, Gand, cathédrale Saint-Bavon.
Une autre altération, dans le groupe des vierges du panneau de l’Adoration de l’Agneau : une vingtaine de branches de palmes avaient été rajoutées, afin d’insister sur le caractère de martyr.
Altérations iconographiques par le surpeint : le groupe des Vierges
Panneau central L’Agneau mystique, 1432, Gand, cathédrale Saint-Bavon.
L’Agneau de van Eyck a les yeux placés à l’avant de la tête, avec un regard très humain et pénétrant. Au XVIe siècle, pour donner une apparence beaucoup plus naturelle et animale, une transformation avait été opérée. Après dégagement, on retrouve un agneau triomphant. Les petites oreilles avaient déjà été découvertes en 1951, lors de la restauration précédente. Dès lors, il avait quatre oreilles !
L’Agneau mystique
1432, Gand, cathédrale Saint-Bavon.
Attribution et contexte du surpeint
Le surpeint a été fait avant la copie de Michiel Coxcie. On ne dispose d’aucune donnée d’archives de la cathédrale. Les documents d’archives, correspondances et cahiers de compte pour cette époque, ont disparu. Cependant, une chronique datant de 1568, de Marcus van Vaernewijck, Den Spieghel der Nederlandscher audtheyt… (f°117v) constitue la seule source liée aux surpeints.
On y parle de l’arrivée à Gand, le 15 septembre 1550, de deux peintres, Jan van Scorel (1495-1562) et Lanceloot Blondeel (1498-1561), qui viennent amender, corriger, améliorer (selon les traductions d’un terme local).
Van Scorel était un peintre très établi de son temps (production importante de portraits de l’entourage des Habsbourg), disposant d’un grand atelier, avec des connexions internationales. Il est reconnu comme l’artiste qui a introduit la Renaissance aux Pays-Bas. On ne peut pas comparer les surpeints à son œuvre, car la plus grande partie de sa production a été détruite au moment de l’iconoclasme calviniste de 1566. Toutefois il subsiste une œuvre de 1540, conservée à Douai, mais cela limite sensiblement la comparaison.
Jan van Scorel (1495-1562)
Polyptyque de Marchiennes,
Commandé par l’abbé Jacques Coene pour l’abbatiale de Marchiennes, vers 1540-1541, Douai, musée de la Chartreuse. © Eric Joly
Lanceloot Blondeel était aussi un peintre très connu en Flandre. Il réalise des travaux pour les Habsbourg et pour le prévôt de l’église paroissiale de Saint-Jean (cathédrale Saint-Bavon). Il avait par ailleurs effectué des travaux de restauration.
La date du 15 septembre 1550 est restée dans les annales de la ville de Gand. Elle correspond à une donation impériale à l’église Saint-Jean pour terminer la nef.
La restauration du XVIe siècle s’effectue dans un contexte de la promotion de l’eucharistie, de la présence divine au moment de la messe (et donc le sacrifice de l’agneau) soutenue par l’entourage des Habsbourg, par opposition à l’influence grandissante du calvinisme dans ces États. Il faut ajouter aussi l’ambition des Habsbourg a vouloir consolider leur présence dans les Pays-Bas bourguignons de manière active.
